Довженко

( 11 сентября 1894 - 25 ноября 1956 ) В 1926 году Довженко почувствовал неодолимую тягу к кино и поехал в Одессу - приобщаться к производству фильмов. По собственному признанию, он не имел ни малейшего представления о профессии, которая впоследствии стала делом его жизни, но был исполнен энтузиазма и веры в важность "нового искусства" для масс.  

Автор: Белла Езерская

Статья: Трагедия художника

Сайт:Журнал "Вестник"



Фестиваль Александра Довженко 8-21 мая прошёл с размахом. Представлены были почти все его работы, от ранней "Сумки дипкурьера" (1927) до последнего, незавершенного фильма "Прощай, Америка!" (1951). К сожалению, показ для прессы, на две-три недели предварявший фестиваль, меня огорчил. Я мечтала увидеть "Землю", одну из наиболее характерных работ Довженко, но журналистам, увы, представили два далеко не лучших фильма. Не знаю, чем руководствовались организаторы фестиваля, выбирая для показа поздние картины "Мичурин" и "Прощай, Америка!", сделанные в тот период, когда давление властей деформировало личность художника. Тем не менее, я в конце статьи остановлюсь на этих двух фильмах, которые представляют не только художественный, но и психологический и исторический интерес. Но сначала немного о самом Довженко.

Александр Петрович Довженко, сын неграмотного крестьянина из села Сосница на Украине, родился в 1894 году. В 19 лет, закончив среднюю школу, стал сельским школьным учителем. Революцию встретил восторженно. Вступил в коммунистическую партию. Его юность совпала с гражданской войной: он воевал в рядах Красной армии. После демобилизации молодого бойца в качестве поощрения послали первым секретарем советского посольства в Варшаве, а потом - секретарем в советский консулат в Берлине. Но дипломатическая карьера не привлекала Довженко. Свое пребывание в Берлине он использовал для занятий живописью и графикой в жанре политической карикатуры. Довженко плотно вошел в берлинскую литературно-художественную среду и сблизился с кружком авангардистов. Его интересы были широки и разнообразны. Вернувшись после демобилизации в Харьков в середине 20-х, Довженко присоединился к авангардному артистическому сообществу и работал художником-карикатуристом в газетах и журналах. (Не из этой ли грани его таланта возник впоследствии фильм - политическая карикатура "Прощай, Америка"?) Одновременно Довженко вошел в ВАПЛИТЕ: литературное сообщество "левых" писателей, которые ставили своей задачей объединение традиционного украинского культурного наследия с современными революционными формами - очень важный момент в его биографии, ибо Довженко впоследствии будет воплощать эту двойственную идею в своем творчестве. Более того: эта противоречивая и маловыполнимая идея станет мощным генератором его творческой фантазии и эстетики.

В 1926 году Довженко почувствовал неодолимую тягу к кино и поехал в Одессу - приобщаться к производству фильмов. По собственному признанию, он не имел ни малейшего представления о профессии, которая впоследствии стала делом его жизни, но был исполнен энтузиазма и веры в важность "нового искусства" для масс.

Тем не менее, Довженко пришел в кино зрелым художником, 32 лет от роду, имея за спиной солидный жизненный и творческий багаж. В Одесской киностудии ВУФКУ он снял комедии "Вася-реформатор", "Ягодка любви" и шпионский фильм "Сумка дипкурьера", в которых уже просматривался его своеобразный почерк. Но подлинный кинодебют Довженко состоялся, когда он снял свой шедевр "Звенигора" (1927). На волне огромного успеха этого фильма он создает "Арсенал" (1928) и "Землю" (1929). Отношение властей к этим бесспорно выдающимся работам было уже не столь единодушным: к Довженко прочно пристал ярлык "украинского националиста". Но давление партийной цензуры в те годы было еще терпимо, и Довженко снимает "Иван" (1932), "Аэроград" (1935), "Щорс" (1939). Затем были неудачные, изуродованные цензурой "Мичурин" (1949) и "Прощай, Америка!" (1951). После смерти Довженко в 1956 году, его жена и помощник Юлия Солнцева сняла еще четыре фильма по его незаконченным сценариям и наброскам.

Феномен Довженко - гениального режиссера, блистательного сценариста и прозаика, талантливого художника и графика, кажется, уже изучен досконально и, все-таки, таит немало белых пятен. Довженко и сам запутывал своих исследователей, уверяя, что секрет успеха его фильмов в том, что всех своих героев, включая детей и стариков, он пишет с себя и своих ближайших родственников (что, отчасти, было правдой). Одно не подлежит сомнению: его творчество вызрело из устного наследия его предков, восточно-украинских крестьян, испокон веков живших вдоль Десны. Потомок землепашцев, Довженко страстно любил природу. Лучшие романтические страницы его творчества посвящены земле-кормилице.

На этом фундаменте и возникла "Звенигора", грандиозное эпическое полотно, в котором Довженко уместил несколько веков украинской истории: казачину, гайдамачину, польские нашествия, революцию, гражданскую войну и утверждение диктатуры большевиков. Фильм создавался к десятилетию советской власти, Довженко называл его своим "партбилетом". Довженко был истинно-верующим коммунистом, и другим он в это время быть не мог. Его фильмы современному зрителю могут показаться слишком политизированными, идеологизированными, но таково было время. Довженко выполнял свой партийный долг, но выполнял его в свойственной ему лирико-романтической манере. Выполнял до тех пор, пока эта манера не вступила в противоречие с "руководящей линией" партии. Прямой нажим сломал волю художника и его веру в преобразование общества. Тогда-то и появился на экранах вымученный, плакатный, одномерный "Мичурин", в котором ничего, за исключением любовно снятых цветущих садов, не напоминало лучшие фильмы Довженко. После "Мичурина" совсем еще не старый Мастер отошел от режиссуры и занялся преподаванием. Он умер в 1956 году всего 62 лет от роду, далеко не реализовав свой могучий творческий потенциал.

По собственному признанию Довженко, материала его "Звенигоры" хватило бы на четыре фильма. Приверженность традициям странным образом сочеталась у Довженко со стремлением ко всему новому, что несла с собою советская власть: к коллективизации, техническому прогрессу. В центре повествования фильма находится мифическая Звенигора, в которой в древние времена были зарыты несметные сокровища. Ляхи, москали и прочие враги охотятся за этими сокровищами, но они не даются в руки никому, потому что охраняет сокровища дед - древний, как сама гора. Вечному деду несколько сот лет, он - носитель мудрости и народных поверий. Фильм начинается с того, как ляхи в 17 веке встречают деда и требуют, чтоб он провел их к Звенигоре. Лукавый дед, как истинный Сусанин, с готовностью соглашается, взбирается на свою кобылу, но упрямая стоит, как вкопанная, и не трогается с места. У деда - два внука (слышится отзвук Гоголевского "Тараса Бульбы") - Тимош и Павло. Тимош - практик, умелец, впоследствии примыкает к красноармейцем и становится командиром агитпоезда. Недоросль Павло - дедов любимчик и традиционалист, примыкает к Белой гвардии и впоследствии оказывается в эмиграции в Праге и Париже. Там он выступает в кабаре с шоу, которое якобы должно закончиться его самоубийством. Жаждущая крови и зрелищ толпа валит валом, а хитрый Павло собирает деньги для контрреволюционного мятежа на родине.

Фабула свободно движется взад-вперед через столетия, объединяя в одно целое легенды о мистической "Звенигоре" с историями из жизни послереволюционной Украины. Это порой затрудняет восприятие даже подготовленных зрителей, привыкших к последовательному монтажу. Даже Эйзенштейн в своё время признавался, что он, с одной стороны, впечатлен работой Довженко, а с другой - сбит с толку.

Наряду с реальными героями в фильме действует всякого рода нечистая сила, вроде гигантского монаха, который олицетворяет вселенское зло и в конце концов перевоплощается в Павла. Дед не находит зарытых сокровищ. Они то появляются, то - когда он, наконец, до них добирается - исчезают. Выходит, он зря охранял их от супостатов... Старому невдомек, что настоящие сокровища Украины - это ее недра, богатые углем и полезными ископаемыми, ее фабрики и заводы, и ее люди - те самые кадры, которые решают все. В итоге деду находится место в агитационном поезде, который мчит вперед на всех парах. Так Довженко примиряет традиционализм с техническим прогрессом, революцию с контрреволюцией. Работающие турбины, шахтеры, бодро управляющиеся с кайлом и лопатой, окончательно убеждают деда в бесполезности его поисков. Вот такую романтически-дидактическую сказку преподнес Довженко своим заказчикам к десятой годовщине октябрьской революции. Этот фильм сделал молодого режиссера знаменитым, ввел его в круг режиссерской элиты, поставил рядом с Пудовкиным, Эйзенштейном, Вертовым.

В отличие от "Звенигоры" второй фильм трилогии "Арсенал" сюжетно вполне историчен. Он отражает конкретное событие, происшедшее в Киеве в январе 1918 года, когда про-большевистски настроенные рабочие киевского военного завода "Арсенал" в течение шести дней противостояли войскам Центральной Рады, захватившей город. Фильм начинается жуткими сценами на покинутых полях сражений. Довженко никогда не снимал батальных сцен. Для него война - беда для всех её участников, их общее зло. Немецкие солдаты в муках умирают от пущенного ими же "веселящего газа". Крупным планом показаны искаженные страшным, предсмертным смехом маски-лица. Шеренги немецких солдат шагают в никуда: окопы пусты. Немецкий офицер убивает солдата за то, что он не знает, против кого воевать и не хочет идти. Изрытая снарядами земля. Черные силуэты на низком сером небе. И тут же, резкой перебивкой - сцены "мирной жизни" в прифронтовых деревнях. Безногий инвалид сидит на полу избы; женщина, с трудом передвигая ноги, бредет по истерзанному войной бескрайнему полю, разбрасывает семена, которые никогда не взойдут, и падает, обняв руками землю; однорукий пахарь тянет за повод обтянутый кожей скелет. Лошадь заваливается. Крестьянин в отчаянии неистово хлещет ее кнутом. Измученная мать, которую тянут за подол двое голодных детишек. Кадр повторяется несколько раз. Дети плачут. Их лица крупным планом. В отличие от стремительного, динамического монтажа Эйзенштейна и Вертова, кадры Довженко неторопливы, почти статичны. Он дает время зрителю вглядеться в лица и через них осознать трагичный смысл происходящего. В этих кадрах минимум действия. Они почти напоминают фотографии... Часто они отдалены друг от друга во времени и пространстве, и нужно определенное усилие, чтобы соединить их в одну логическую цепь. Так сцены, описанные выше, предваряются кадром, где Николай Второй записывает в своем дневнике главные события дня: "Убил ворону. Погода хорошая". Такие кадры не нуждаются в поясняющих титрах. Первопричина народных бед - царь. Его недалекость, его безразличие к судьбам России и народному горю всему виной. Знаменитая дневниковая запись приводит на память военную сводку, вынесенную Ремарком в заглавие своего знаменитого антивоенного романа: "На западном фронте без перемен". Смерть, голод, разруха - вот следствие преступно-близорукой политики царского правительства, ввергшего Россию в пучину трагедии, из которой она по сей день не может выбраться. Солдатские мадонны с бастардами, прижитыми от завоевателей, на руках. Истошный крик вернувшихся мужей: "кто он?!" Кадр с избиением лошади стыкуется с другим, где обезумевшая мать остервенело избивает голодных плачущих детей.

Я не знаю монтажа, равного по силе довженковскому. Кадры врезаются в память навсегда. Иногда мне кажется, что звуковое кино отняло у Великого Немого такие мощные средства выразительности, как мимика, жест, крупный план, афористические надписи. Во всяком случае, звуковые фильмы Довженко, особенно два последних, о которых шла речь выше, не идут ни в какое сравнение с немыми. Не верится, что их делал один и тот же человек.

Противник бессмысленного кровопролития, войн и революций, Довженко, тем не менее, признает право красных "убивать офицеров и буржуа, если они встретятся тебе на улице". Этот вопрос задает умирающий солдат, диктуя письмо медсестре. Пока она пишет, он умирает, и уже медсестра задает этот вопрос зрителям. Ответ понятен, ибо альтернативы нет: если ты не убьешь его, он убьет тебя.

"Арсенал" кончается символической сценой: арсенальцы разгромлены. Однорукий командир Рады, механически поднимая револьвер, расстреливает их, одного за другим. В кадрах, попеременно - револьвер и лица расстреливаемых. Когда доходит очередь до Большевика - пули, выпускаемые в упор, отскакивают от него. Расстрельшики в панике. - Падай. Падай! - кричат они ему. - На тебе кольчуга надета, что ли? В ответ Большевик разрывает рубаху и обнажает голую грудь. Идеи большевиков бессмертны.

Знаменитый эллиптический монтаж Довженко, ставший его фирменным знаком, достиг предельной выразительности в "Арсенале" и "Земле".

В "Земле" Довженко попытался наглядно продемонстрировать свою идею единства старого и нового, природы и техники, традиции и новаторства. Фильм был разгромлен партийной критикой. Демьян Бедный, "официальный рупор" Советской власти, напечатал в "Правде" статью под издевательским заголовком "Философы". После этой публикации Довженко с нервным срывом попал в больницу, а оттуда - в санаторий, долечиваться. От этого удара он долго не мог оправиться.

В отличие от перенасыщенных событиями, сумбурных и хаотичных "Звенигоры" и "Арсенала", "Земля" выстроена строго логично и подчинена одной главной идее - социальные революции не обязательно разрушительны, они могут быть плодотворны, если подчиняются законам природы.

Фильм был создан в 1930 году, в самый разгар сталинской политики повального раскулачивания, которое вызвало волну народных восстаний. Украинские крестьяне, издавна привыкшие к индивидуальному хуторскому хозяйству, всеми силами сопротивлялись коллективизации. Это была настоящая война не на жизнь, а на смерть, в которой обе стороны не выбирали средств. В разгар этих социальных потрясений Довженко предложил свой рецепт смягчения ситуации - концепцию социальной революции, как нового, прогрессивного порядка, естественно пришедшего на смену старому.

Фильм начинается со смерти. В саду, под яблоней, умирает старик.

"Умираешь, Семен?" - спрашивает его ровесник-приятель. И получив утвердительный ответ, одобрительно говорит: "Ну, умирай". Это - благостная, безболезненная смерть, естественная, как падение перезревших яблок. Эти яблоки никто не будет есть: они удобрят собою землю, и яблоня осенью родит новые. Метафора повторяется. Перед смертью старик просит дать ему яблоко и с аппетитом ест его. Камера останавливается на малышах, которые тоже едят яблоки. Потом случается вторая смерть. В отличие от первой - насильственная. Молодого комсомольца Василя убивает кулак, межу которого он распахал для колхозного поля. Все знают, кто это сделал. Естественная реакция отца и местных властей - найти и покарать убийцу. Ничуть не бывало. Середняк-отец, которого тоже не сегодня-завтра раскулачат, принимает убеждения сына, который отдал за них жизнь. Он отвергает попа, пришедшего предложить свои услуги, и просит, чтоб сына похоронили по-новому. Гроб несут на руках друзья. Ветки деревьев, словно прощаясь, гладят прекрасное лицо покойного. Его сопровождает огромная толпа молодежи с просветленными лицами, песнями и танцами. Они несут цветы и ветки - символ плодородия. Василь погиб не зря. Смерть комсомольца послужила пропаганде и агитации (почти по Багрицкому). Во время похорон мать Василя рожает. Жизнь продолжается. А в это время его невеста мечется без одежды по хате с воплями: Василю-ю-ю!!!

В этом утопическом фильме бесспорно хороши натурные съемки колосящегося, струящегося под ветром поля; цветущих садов, села с хатами, крытыми соломой, великолепных массовок, выразительных типажей; кадров с лошадьми, которые словно понимают происходящее и играют. Именно совокупность изобразительных средств, а не наивная идея, лежащая в его основе, относят этот фильм к числу шедевров немого кино.

Фильм "Мичурин" (другое название - "Земля в цвету") Довженко начал в 1944 году, на подъеме оголтелой "лысенковской" кампании, которая свела на нет советскую генетику, отбросила некоторые области советской науки на много десятилетий назад. Среднему и молодому поколению имя Лысенко знакомо разве что понаслышке, а у людей моего возраста вся молодость прошла под его зловещей тенью. Генетика под маркой "вейсманизма-морганизма-менделизма" (по имени ее создателей), была осуждена как буржуазная псевдонаука и предана анафеме. Доморощенный украинский агроном, самозванец, чьим главным "научным" методом было "чутьё", а принципом - демагогия, Лысенко был объявлен единственным носителем марксизма-ленинизма в естествознании. Ему была отведена роль "спасителя отечества". Стране угрожал голод - прямое следствие коллективизации и индустриализации, в результате которой крестьяне были оторваны от земли и брошены на подъем индустрии. Голод не заставил себя ждать. Страшный, искусственный голодомор 1933 года поразил Украину и выкосил целые области. С помощью "марксистской биологии" Лысенко обещал накормить народ быстро и досыта. Он назвал теорию хромосом "реакционной и идеалистической". Ученые, которые придерживались этой теории, объявлялись идеалистами и "врагами народа" Что это означало в те годы - объяснений не требует. В соответствии с официальной советской иконографией Лысенко был возведен в ранг главного биолога страны. Вокруг него был создан настоящий культ. Вся мощь советской пропагандистской машины была поставлена ему на службу. О нем сочинялись стихи и песни, оды и оратории. Хотя Мичурин нигде официально не объявлял себя сторонником Лысенко, Лысенко любил повторять, что он "идет дорогой Мичурина". Этого было достаточно, чтобы сделать из Мичурина марионетку в грандиозной мистерии, именуемой "лысенковщина". Решено было снять фильм о Мичурине. Исполнять эту ответственную задачу назначили Довженко.

Довженко был поклонником знаменитого селекционера. Идея сделать фильм о Мичурине пришлась ему по душе, тем более, что у режиссёра были серьезные неприятности с властями. Сталин разнес в щепы его военный фильм "Украина в огне", (законченный после смерти Довженко его вдовой Юлией Солнцевой). Довженко был вызван на ковер к Берия и подвергся разносу. Говорят, истинной причиной сталинского гнева было то, что Довженко ни в одном из своих фильмов не упоминал имя "вождя". Помимо прочих грехов, режиссера упрекали в "националистических тенденциях". Чтобы пресечь обвинения и "войти в доверие", Довженко переехал из Киева в Москву и начал свой новый проект на "Мосфильме". Героем его был русский - Мичурин. В этом фильме Довженко не скупился на славословия Ленину и Сталину - от лица своего героя. Он думал умилостивить власти, но вышло наоборот: ни один из довженковских фильмов не подвергался такой жестокой цензуре еще на уровне сценария, как "Мичурин". Партийные цензоры, поощряемые сверху, свирепствовали, требовали бесконечных переделок. Фильм, начатый в 1944 году, был запущен в производство только в 1949. Сценарий скрупулезно проверялся на каждой стадии. После одной особенно "энергичной" цензурной проработки Довженко получил инфаркт. В результате бесконечных переделок он, наконец, представил фильм для просмотра начальству. Шеф киноиндустрии Иван Большов назвал фильм "посредственным, бесцветным и неинтересным", и потребовал новых переделок, после которых картина, по определению Довженко, стала уже совсем "голая". Но самый тяжелый удар нанес "Мичурину" отец народов: он разнёс фильм в пух и прах. Этого испытания Довженко не выдержал: в тяжелом состоянии он был доставлен в санаторий, где три недели приходил в себя после нервного срыва.

После такой вивисекции рука не поднимается критиковать фильм, ибо никто не знает, каким он был задуман. В нем от Довженко, видимо, осталось немного. Фильм получился ходульным, трескуче-риторическим и фальшивым. Начинается он эпизодом, когда два богатых американца, Бирд и Мейер, наслышанных о чудесах, творимых Мичуриным, приезжают к нему в Козлов, обещают золотые горы и предлагают забрать его в Америку вместе с садом и домом, если он не в силах с ними расстаться. На что Мичурин, вскинув подбородок, гордо отвечает: "Я родину не покину". Сознательно или нет, Довженко использовал одну из сказок, сочинять которые Мичурин был великий мастер. Франк Мейер из сельскохозяйственного департамента США, действительно, дважды приезжал в Козлов, но никогда не предлагал Мичурину переехать в Америку. Он хотел купить у него несколько саженцев, но селекционер заломил такую цену, что американец сдался. Сделка не состоялась.

На протяжении всего фильма артист Григорий Белов, играющий Мичурина от молодости до глубокой старости, выражает свои максимы звонким, юношеским голосом и не терпящим возражений тоном. В его безапелляционных утверждениях нет ни тени сомнения в том, что только ему одному дано понять природу. На слова его постоянного оппонента профессора Карташова (Федор Григорьев) "Вы не верите ни в Бога, ни в Дарвина. Во что же вы верите?" Мичурин ничтоже сумняшеся отвечает: "Я верю в народ!" Меняются грим, парик, растительность на лице, но сущность остается неизменной. Никакой динамики образа не происходит. Фильм четко делится на две половины: предреволюционную и послереволюционную. До революции скромный железнодорожный служащий подрабатывал починкой часов, терпел нужду, слыл чудаком в местном обществе, в одиночку боролся с природой на своем приусадебном участке, безуспешно пытаясь добиться поддержки правительства. Его постоянный оппонент, местный священник отец Христофор (единственный живой персонаж в фильме) пытается урезонить его, ибо вторжение человека в природу считает святотатством. Отец Христофор называет мичуринский селекционный участок Содомом и Гоморрой. "Не творите богохульства! Не превращайте Божий сад в бордель!" - умоляет поп. В ответ Мичурин просто выставляет гостя за дверь. После революции селекционер-самоучка получил неожиданную поддержку революционного правительства, ожидавшего, что он засыплет всю страну яблоко-грушами и прочими чудесами селекции, стал в одночасье национальным героем. Он получает орден Ленина, выступает перед молодежью, которая боготворит его. В его честь переименовывается город Козлов. Старец Мичурин обладает почти магическими способностями: стоя на стремянке, он дирижирует садом, и под его руками расцветают яблони и груши.

Картины цветущих садов, сельской природы были сняты Довженко с любовью. Он был поэтом земли и даже в этом пропагандистском фильме оставался им. Фильм снят в цвете, что по тем временам было дорогой новинкой. Несмотря на негативную реакцию Сталина, фильм был громко распропагандирован (в угоду лысенковщине) и широко демонстрировался по всей стране.

Мое поколение росло под лозунгом Мичурина: "Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у нее - вот наша задача". Этот лозунг дожил до наших дней в несколько измененном виде: "Мы не можем ждать милостей от природы после того, что мы с ней сделали". Потомки мичуринцев всех мастей изнасиловали Волгу и Днепр, Каспий и Аральское море. Затоплены миллионы гектаров плодороднейших земель. Скрылись под водой богатые села. Гибнет рыба. Уходит зверь. Искусственные моря превратились в рассадники комаров. Из многих сотен гибридов Мичурина к 1931 году выжил только один. Природа в полной мерой отомстила за надругательство над ней.

Смотреть этот фильм было тяжело и - стыдно перед американцами. И жалко режиссера, чей талант был выхолощен и растоптан бесчеловечной властью себе на потребу.

Впечатление от фильма "Прощай, Америка!" усугубило это чувство стыда и жалости. Название привлекло на просмотр многих журналистов, которым интересно было узнать, что же думал классик советского кино об их стране. Увы, ничего хорошего.

"Прощай, Америка!" - последний и незаконченный фильм Довженко (1949-51), пролежал в архиве 46 лет. В 1995 году Мосфильм и Госфильмофонд извлекли его из небытия. Отснятые эпизоды снабдили достаточно объективным комментарием ученого и привезли на американский фестиваль. Почтенный профессор (к сожалению, не запомнила его фамилию) недоумевает, зачем Довженко, режиссер-романтик, певец земли, взялся за этот чисто пропагандистский фильм. Видимо, снимать было нечего, а работать хотелось. Это был политический заказ, исходивший от Сталина.

Холодная война была в разгаре. Надо было бить американцев их же оружием. Кстати подвернулась американская журналистка Анабелл Бакард, которая эмигрировала в Россию, стала советской гражданкой и написала книгу "Правда об американских дипломатах" - о работе американского посольства в Москве. Эта книга вышла на английском и русском языках в 1949 году. Довженко было предложено написать по ней сценарий. Реальная Анабелл Бакард по сценарию стала идеалисткой Анной Бедфорд. Командированная в американское посольство в Москве, она с ужасом обнаружила, что оно кишит шпионами. Вернувшись в Америку на похороны матери, Анна увидела, что Америка поражена антикоммунистической истерией. Она решила вернуться в Советский Союз и написала свою книгу, которую советская власть тут же взяла на вооружение.

Анну Бедфорд играла моя любимая актриса Лилия Гриценко. Ее единомышленника Хоуарда, начальника отдела информации посольства - ее брат Николай Гриценко. Это единственный порядочный человек в посольстве, которого убивают по возвращении в Америку за сочувствие коммунистам. В фильме были заняты прекрасные актеры. В фатоватом цинике с усиками я узнала молодого Юрия Любимова. (К сожалению, этот фильм не был снабжен печатной информацией, и имена других исполнителей остались для меня загадкой). Довженко столько раз переделывал сценарий, что конечный вариант имел уже мало общего с первоначальным и с книгой Анабелл Бакард. Он мог считаться оригинальным. И это особенно печально, потому что Довженко создал карикатуру на Америку, в которой отсутствует даже тень правдоподобия. Работники посольства, начиная от посла и первого секретаря и кончая доктором, предстают полными идиотами, циниками, пьяницами и ничтожествами. Это не сатира, это - пасквиль на американское общество.

То ли "наверху" поняли, что режиссер хватил лишку, выполняя социальный заказ, то ли по какой-то другой причине, но Довженко неожиданно получил из Кремля приказ немедленно остановить съемки. Это была последняя капля, переполнившая чашу. С тех пор до своей смерти от инфаркта в 1956 году Довженко не снял ни одного фильма, целиком отдавшись преподаванию. "Прощай, Америка!" сопровождалась показом документальной хроники публичного выступления Довженко после закрытия фильма. На лице его усталость и скорбь. Он не мог дать внятного объяснения тому, что произошло, но в его словах не было ни обиды, ни вполне объяснимой злости на творца этого произвола. Он устал бороться. Он устал прислуживать. Он принимал происшедшее, как данность. Как режиссер он был уже мертв, хотя до его физической смерти оставалось шесть лет.