Васильев Владимир

, танцовщик и балетмейстер, художественный руководитель и директор Большого Театра

(18.04.1940)   В лице и фигуре "бога танца" Владимира Васильева нет и никогда не было ничего божественного. Но на сцене он творил чудеса и был великолепным драматическим актером, блистательным виртуозом, танцовщиком-философом, каждый жест которого приобретал глубокий смысл и одухотворенность. Главные партии Васильева в балетах "Спартак", "Жизель", "Лейли и Меджнун", "Дон Кихот", "Икар", "Иван Грозный", "Щелкунчик", "Петрушка", "Ромео и Джульетта" - называли "безбрежными", "безупречными", "фантастичными". Поколения балетоманов ходили в Большой только "на Васильева". Он всегда оставался символом и квинтэссенцией русского искусства.  

  Хореограф Серж Лифарь говорил: "Я хорошо знал Нижинского, он считался лучшим танцовщиком в мире. Но теперь я могу с полной ответственностью утверждать, что Васильев превзошел своего знаменитого предшественника во всем". В апреле "обыкновенному богу" русского танца исполнилось 60 лет.


  Владимир Викторович, за свою насыщенную артистическую жизнь Вы получали самые разные награды - от Государственных премий СССР до ордена Французской республики "За заслуги". Какое значение для артиста имеют эти знаки высокого признания?

  Конечно, каждое поощрение приятно. Каждая хвала в твой адрес не может не радовать, так же, как и любой упрек - не вызывать огорчения. Другое дело, ко всему человек привыкает быстро. Но самое первое признание навсегда остается в памяти ярким событием. Первой и единственной неповторимой моей наградой было звание "Заслуженный артист РСФСР". Этому предшествовали сезоны работы над новыми ролями. Знаете, иногда говорят: "Я не заслужил, но всю жизнь буду работать, чтобы оправдать то великое звание, которое мне дали". Кокетничают, конечно. В моем случае, думаю, это было своевременно.

  К тому моменту Вы уже танцевали "Спартак" Хачатуряна-Григоровича? Какое значение в Вашей судьбе имел этот балет?

  "Спартак" был уже пиком моей карьеры. За него, кстати, я получил Ленинскую премию - самый шумный триумф в моей творческой жизни. "Спартак" замечательно проходил в СССР и за рубежом. Это был переворот в репертуаре Большого театра и в отечественной хореографии, открытие в области современного мужского танца. Но вот что любопытно: несмотря на оглушительный успех моего Спартака, признание в других ролях, не казавшихся такими значительными, не всеми замеченных и оцененных, оказалось более продолжительным и стойким. Скажем, поначалу многие вообще не понимали, зачем мне нужно танцевать Альберта в "Жизели". А он оказался одним из последних спектаклей, которые мы с Екатериной Максимовой танцевали в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Мне уже исполнилось к тому времени пятьдесят лет. Именно этим балетом из классического репертуара я заканчивал свою карьеру.

  Надеюсь, что наша новая премьера - спектакль Бориса Эйфмана "Русский Гамлет" о Павле Первом - тоже будет следующим этапом и переворотом в репертуаре Большого театра. Я вспоминаю свои ощущения изумления и восторга, когда Григорович поставил первый акт "Спартака". Это было так мощно, что я не понимал, что же нас ждет во втором акте, если первый получился такой силы. Те же чувства я испытал, когда увидел в Питере первый акт "Русского Гамлета".

  В "Жизели" никогда не было одинакового финала: Ваш граф Альберт каждый раз по-новому шел к рампе, держа в руках лилию. Это на том спектакле в Метрополитен занавес открывался больше 30 раз?

  Всегда пишут какие-то фантастические цифры, но успех был действительно очень большой. Необходимо понимать одну тонкость и не обольщаться: публика всегда добрее к артисту, танцующему последние спектакли. Я понимаю, что такое для публики завершение карьеры артиста. Она ценит неповторимость момента, и это естественно.

  У меня складывается впечатление, что кроме выдающегося таланта, Вы обладаете еще каким-то особым секретом актерской силы. Никто и никогда не делал сложнейшие поддержки с таким мастерством и легкостью, как Вы. Что для этого нужно - физическая сила или мастерство?

  Это прежде всего органика. Я знаю многих физически очень сильных танцовщиков, которые не были хорошими партнерами. У меня, кстати, верхние поддержки всегда были даже лучше партерных, нижних. А связано это с чувством общего дыхания с партнершей. Решают все считанные доли секунды и совместный импульс. Тогда возникает ощущение необыкновенной легкости. Конечно, я оставался физически сильным человеком, но никогда не был атлетом или штангистом.

  Вам удавалось это и с миниатюрной Екатериной Максимовой, и с высокой, эффектной Майей Плисецкой. Вы, кажется, танцевали "Дон Кихот" с обеими балеринами?

  С Майей Плисецкой я танцевал только первый акт на гастролях, а было дело так. Мы выступали в Чикаго, и из-за болезни партнера Плисецкой мне нужно было вводиться сразу, практически без репетиций. Мы побоялись, что в классическом гран-па третьего акта у нас с Майей могут не получиться пируэты и поддержки. Я всегда отказывался танцевать без репетиций, но в тот раз Соломон Юрок, знаменитый импрессарио, уговорил меня. И получился беспрецедентный случай: в первом акте Китри - Плисецкая, в третьем - Максимова. Кажется, публика оценила прелесть момента - увидела сразу двух балерин Большого театра.

  Говорят, Ваши поклонники составляли два огромных и всесильных клана, которые, заполняя Большой театр, создавали на спектаклях фантастическую наэлектризованную атмосферу...

  Легенды, знаете ли, с каждым годом становятся все краше, ярче. Честно говоря, гроздьев, свешивавшихся с ярусов в партер, я не помню. Но, конечно, овации помню. Время раньше было другое. У людей существовали очень стойкие привязанности. Телевидение в то время еще не распространилось повсеместно, газет и книг было значительно меньше, чем сейчас. Главными развлечениями для большинства оставались театр и кино. Многие сохраняли верность своим кумирам - Лемешеву, Козловскому, Улановой, Васильеву, Максимовой - до конца жизни. Причем поклонники Васильева и Максимовой не терпели друг друга, конфликтовали. В первые годы писались чудовищные письма, в которых, в зависимости от адресата, чернили и клеймили либо меня, либо ее. Но это из области абсурда.

  А правда ли, что когда Екатерина Сергеевна из-за болезни не смогла танцевать "Спартака" и Вы танцевали с Людмилой Семенякой, поклонники прокололи шины в Вашем известном на всю Москву "ситроене" с дымчатыми стеклами?

  Не помню. Это из области легенд. Шины прокалывали. Но было ли это местью поклонников или просто хулиганством - кто знает. Я не ловил их за руку, поэтому от разоблачений воздержусь.

  Ваша творческая жизнь сводила Вас с выдающимися мастерами балета и хореографического искусства - Асафом Мессерером, Вахтангом Чабукиани, Касьяном Голейзовским, Алексеем Ермолаевым, Галиной Улановой. Какие воспоминания остались у Вас от этих встреч?

  Каждый оставил лучшее, что было заложено в нем природой и судьбой. Никто из них не навязывал своего прочтения и не пытался научить меня. Ермолаев мне очень много дал как актер и режиссер. Ему было абсолютно безразлично, как я танцую - падаю, не падаю. Он считал, что я обязан делать пируэты чисто - и это даже не обсуждалось. Для этого существовал класс, в котором отрабатывается техника. Но если вы готовите роль, очень важны интонации, заключенные в одном и том же движении. Каждый жест должен был быть обоснован. "Почемучка", владевшая им, передалась мне. В Ермолаеве было одно качество, очень мне импонировавшее: ему ужасно не нравилось повторять что бы то ни было, сделанное другими. Нужно было убедительно доказать, что герой, о котором ты рассказываешь, выглядит именно так, как ты.

  Мы делали с Ермолаевым ту редакцию партии Базиля в "Дон Кихоте", которая сейчас считается канонической. Вместе работали над Альбертом в "Жизели". Здесь мне много помогла Галина Сергеевна Уланова. Я все время ломал голову над тем, каков мой герой - благородный или хитроумный. Она же сказала: "Не думай, в какой позиции ты стоишь. Главное - быть искренним". А ведь от технических деталей на сцене очень трудно отрешиться, особенно имея перед глазами такие замечательные примеры танцовщиков, как Николай Фадеечев, Марис Лиепа, Константин Сергеев.

  Асаф Михайлович Мессерер был прекрасным педагогом. Его класс идеально подходил танцовщику - после него никогда не болели ноги, все мышцы прекрасно подготавливались к дальнейшей работе. Это происходило оттого, что сам он был удивительно органичен, создан для классического танца.

  Уланова, работая с Вашей с Екатериной Максимовой парой, потрясающе чувствовала мужской танец. Я помню кадры, как она показывает Вам, как должен вставать с трона Иван Грозный. Это было уникально по выразительности и перевоплощению.

  Эти репетиции были вынужденными. В то время уже разгорелся мой конфликт с Юрием Николаевичем Григоровичем. И он со мной сам не репетировал. Поскольку мы работали с Улановой над другими спектаклями, я попросил ее помощи и в подготовке премьеры "Ивана Грозного". Ее артистическая интуиция была безошибочна. Уланова - вулкан сильнейших страстей при минимуме внешних выразительных средств. Сейчас это нормальное состояние для современного актера: мы видим его необыкновенную наполненность, отмечаем весь ход мыслей при скупых внешних формах. Мы называем это интеллектуальной игрой. Эта игра всегда присутствовала в искусстве Улановой, поэтому оно так долго не устаревает. Старые записи ее танца поражают гармонией. А посмотрите записи других - смешно. Принятые формы выражения эмоций изменяются очень быстро, и то, что раньше вызывало слезы, теперь вызывает смех.

  Как Вам кажется с высоты жизненного опыта и мудрости, в чем была причина Вашего конфликта с Юрием Григоровичем?

  Очень просто. Пути разошлись: то что казалось нам раньше незыблемым и непререкаемым, стало подвергаться сомнению, появился критический анализ исполняемых постановок. Если бы это не вылилось во всенародное обсуждение, конфликт так и остался бы внутритеатральным делом. Каждое произведение обсуждалось при расширенном художественном совете, куда входили все великие актеры нашего времени. Предполагалось, что каждый высказывает свою точку зрения искренне. Я по глупости в это свято верил и искренне выступал. Сейчас с годами я убеждаюсь, что нужно быть очень корректным в оценках трудов своих собратьев по искусству. Нельзя наотмашь сказать: "Вы повторяетесь, начинаете цитировать самого себя". Между нами сначала возникло отчуждение, оно росло, эмоции наслаивались, плюсовались. А когда я сказал, что необходимо, чтобы с труппой Большого театра работали и другие художники, произошел разрыв.

  Пример Юрия Григоровича стал для меня уроком на всю жизнь: я навсегда получил отвращение к постоянно повторяемым самым вкусным блюдам, приготовленным пусть даже и выдающимся, но одним поваром. Невозможно постоянно смотреть одного Джорджа Баланчина или Мориса Бежара.

  На каком спектакле произошло Ваше принципиальное расхождение? На "Ангаре"?

  По-моему, на "Иване Грозном". Там были чистейшей воды повторы "Спартака". Все мы грешим повторами, с годами они становятся все более очевидными. Для труппы стал очень важным приход на постановку Бориса Эйфмана, это расширило наши хореографические, пластические возможности. Рядом с классическими балетами спектакль "Русский Гамлет" вызывает потрясающий интерес.

  Не хочется ввергать Вас в пучину грустных воспоминаний, но трудно обойти вниманием тот эпизод Вашей жизни, когда Вас уволили из Большого театра на пенсию. Как Вы справились с этой ситуацией?

  Все происходило постепенно. Тогда не так-то просто было "убрать" народных артистов. Существовало правило, согласно которому артист, носящий звание народного, остается в труппе до тех пор, пока сам не захочет ее покинуть. На этот случай в академических театрах предусматривалась специальная политика: просто переставали давать работать. Имея один спектакль в два месяца, рано или поздно обязательно начинаешь деградировать. Слава богу, на нас был высокий спрос, и мы начали ездить на гастроли. Мы числились солистами Большого театра, но все больше отдалялись от него. Я даже благодарен судьбе, что последние неблагоприятные годы жизни в Большом театре вылились в очень интенсивную творческую работу вне его стен. Если бы я был занят здесь, поверьте, мне удалось бы сделать в десять раз меньше. На телевидении снял фильм "Дом у дороги", в кино выступил в роли режиссера и хореографа в фильме "Фуэте", играл роль Нижинского в драматическом спектакле театра "Сан Карло" в Италии, ставил "Дон Кихота" в Американском балетном театре, "Ромео и Джульетту" в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, "Золушку", "Макбета" и "Дон Кихота" в Балете Кремлевского Дворца, поставил множество номеров, исполнял обязанности директора балета Римской Оперы и так далее.

  Я не мог простаивать. Поэтому я не понимаю плача тех людей, которые жалуются на невозможность самореализации. На мой взгляд, это люди не совсем творческие. Не надо страдать по этому поводу - идите туда, где вас увидят. Или сделайте так, чтобы увидели именно вас. Говорить: "Я могу танцевать только на сцене Большого театра" - абсурд. Если вы хотите действовать - вы прорветесь обязательно.

  Я не переживал, когда узнал о переводе нас на пенсию. Формально можно было бы шуметь, возмущаться, что нас даже не вызвали на худсовет. Просто собрались и решили, что нижеследующих артистов из труппы удаляют. В группу инакомыслящих, кроме Васильева с Максимовой, входили Майя Плисецкая, Марис Лиепа, Михаил Лавровский. Пришел тогдашний министр культуры и произнес речь: "Эти бывшие звезды только мешают прогрессу труппы". Нас быстро нарекли угасшими и потухшими звездами. Даже специально изобрели соответствующее постановление. Тем самым подогревалась молодежь. Вставала Надя Павлова и говорила, что дорогу молодым может указать только капитан, под которым имелся в виду Юрий Николаевич Григорович. Ирек Мухамедов, впоследствии оставивший Григоровича ради того, чтобы танцевать в Лондоне, в "Ковент-Гарден", говорил, что если ему дадут зарплату Васильева, он будет танцевать не хуже. Как будто дело в зарплате. Когда я уходил, многие прятали глаза и извинялись. Но я знал, что спустя годы им самим будет стыдно сказанного и сделанного. Это вечный позор. Мне бы в молодости никогда не пришло в голову сказать: "Долой Уланову! Она танцует два раза в год, занимает место, а ее ставку передадим молодой балерине такой-то".

  Будучи "балетным пенсионером", Вы несколько лет руководили Римской Оперой?

  Я исполнял обязанности директора и ждал контракта. Я немного говорю по-итальянски и по-французски. Раньше много танцевал в Италии и хорошо знал итальянский характер. Поэтому понимал, что обещания - одно, а документы - другое. Я гарантировал улучшение уровня труппы и собирался вывести итальянский балет на другой уровень. Поставил там свою редакцию "Жизели", которую потом в полной мере осуществил в Большом театре. Но потом понял, что ожидание затягивается, и вернулся домой.

  Бывали в Вашей практике случаи, когда спектакль закрывали?

  Конечно. Но больше по художественным соображениям. На моей памяти чаще закрывались оперные постановки, чем балетные. Многие спектакли Юрия Григоровича проходили приемные комиссии замечательно. "Иван Грозный", к примеру, вызывал огромный энтузиазм у всех танцовщиков. Я и сам с великим удовольствием танцевал роль Грозного. Но и в "Ангаре" по "Иркутской истории" я танцевал абсолютно искренне, а ругал ее нещадно. Честно говоря, для меня в нем было много ужасного и фальшивого. Это был несовременный спектакль о современности. Но с моей стороны высказывать то, что я думал, в безапелляционной форме было не самым умным шагом. Теперь я это знаю наверняка. Сейчас закрыть спектакль практически невозможно. Должно случиться что-то из ряда вон выходящее. Даже если мы с членами худсовета видим, что спектакль не удался, решать все равно публике: затрачено так много сил и средств. Любая начатая постановка должна быть доведена до логического конца и представлена зрителю.

  Когда Вы ставили танцы для графа Рязанова, Кончитты и русских матросов в "Юноне и Авось" Марка Захарова в Ленкоме, это был эксперимент для себя?

  Не только. Я делал это с удовольствием. Они сначала долго, год или полтора, работали над постановкой этой рок-оперы. Но что-то не склеивалось. И тогда сам Марк Анатольевич Захаров и Коля Караченцов, которого я давно знал, попросили помочь им собрать воедино все компоненты авангардного зрелища. Поставить танцы можно очень быстро, но мне главным образом были очень интересны соединение всех элементов и органика перехода из пластики в танец, из танца в пение, в драматическую игру. По-моему, результатом нашего сотрудничества мы можем гордиться.

  Это был Ваш первый опыт работы в драматическом театре?

  Нет, начинал я со спектакля "Принцесса и дровосек" в театре "Современник", где играли Нина Дорошина и Олег Даль. Это было начало 60-х... Кстати, Олег Даль, обладавший очень выразительной пластикой, в танце был каким-то странным. Но это и придавало ему неповторимость и ранимость. А Нина Дорошина - просто чудо, поразительная, удивительная актриса. Она была очень искренняя, живая, темпераментная. При таком разнообразии палитры она могла бы сыграть гораздо больше ролей. Но не сложилось.

  Ваши занятия живописью и поэзией - это выплеск нереализованных в балете творческих сил?

  Потребность стихосложения существует вне меня. От профессионала меня отличает отсутствие постоянства, импульсивность, эмоциональные выплески, озарения. Ответ на уровне чувств рождается сразу. Рисую тогда, когда не могу не рисовать. Никогда не учился живописи. Последние годы каждое лето на Рыжевке, рядом со знаменитым Щелыковом, я обязательно пишу, не переставая. Там я купил дом, и это место стало моим самым любимым. Там я и рисую, в основном пейзажи. Много раз пытался на отдыхе разрабатывать и продумывать замыслы очередного спектакля, и никогда ничего не получалось. А вот хобби - другое дело.

  В Вашей домашней коллекции живописи есть и Валентин Серов, и Сальвадор Дали. Вы говорили, что философски относитесь к бедности и богатству, потому что хорошо знаете и то, и другое.

  Да, легко отношусь. Но вернуться в состояние бедности не хотелось бы. Для своих запросов я довольно состоятельный человек. Я восторгаюсь людьми, мир которых - совершенно иной, чем у меня. Им достаточно того, что есть. Их духовная жизнь настолько богата, что их не волнует окружающая действительность. Они абсолютно безразличны к тому, где они находятся, что они носят. Я завидую таким людям. Сам я - другой. Люблю красивые вещи. Ничего никогда не коллекционировал, но, если были деньги, не мог пройти мимо того, что мне нравится, и не приобрести.

  Красивыми вещами Вы называете произведения искусства или нарядную одежду? Сейчас Вы ходите в оригинальных пиджаках и галстуках, а раньше, помнится, предпочитали черный свитер?

  Мы с вами сейчас сидим (разговор наш происходит в кабинете Владимира Васильева, расположенном в 16-ом, парадном подъезде Большого театра) на подлинных предметах искусства. Мебель середины XIX века, хрустальная ваза для фруктов с серебром в форме лебедя. Мне доставляет удовольствие работать в такой обстановке. Я стараюсь любое место обустроить эстетически. Даже в деревне мне, при всей простоте нашего тамошнего быта, хочется видеть красивые, неслучайные вещи. Интерьер кабинета дирекции ГАБТа был таким и до меня. Думаю, эту мебель завезли сюда после переезда правительства из Петербурга в Москву.

  Что касается одежды, всех этих шелковых галстуков и платочков,- все началось, когда я стал руководителем Большого театра. Всю жизнь я проходил без галстука - предпочитал свитера, хоть и любил красивые костюмы. Галстук меня мучил. А сейчас привык к нему, прямо сросся. Конечно, это дань традиции. Мне казалось, директор Большого театра должен соответствовать этому Храму Искусства.

  Когда Вы приняли пост художественного руководителя Большого театра, у Вас было чувство, что справедливость восторжествовала?

  Нет. Было ощущение, что она должна восторжествовать. Я верил, что переделаю недостатки людей. Я полагал, что их отдача должна быть адекватна моей. Не получается. Наверное, должно пройти больше времени, чтобы Большой театр приблизился к идеалу, который видится мне. Люди с трудом отвыкают от стереотипов, согласно которым не может хороший танцовщик быть балетмейстером, хороший артист - режиссером, а музыкант - дирижером. Может быть, они и правы. Хотя в эпоху Возрождения успехи в разных областях - и в живописи, и в поэзии, и в науке - считались если не нормой, то явлением довольно частым.

  Вы - глубоко русский человек. Значит ли это, что Вы никогда не могли бы жить на Западе?

  Не знаю, не пробовал. Для любого художника выбор определяется творчеством. Ему будет хорошо там, где он имеет возможность им заниматься. Мне кажется, я нигде не смог бы жить так, как здесь. Но менять места я обожаю. В Италии я себя чувствую примерно так же удобно, хорошо, как в России. Не говорю уже о том необыкновенном блаженстве и удовольствии, которое испытываешь, когда тебе принадлежит весь мир, и ты можешь находиться в разных точках земли. Но лучше всего я себя чувствовал там, где меня любили как актера, где во мне нуждались как в режиссере. Для меня одним из лучших городов навсегда останется Буэнос-Айрес, почетным жителем которого я являюсь.


  Вы поехали с Екатериной Максимовой в свадебное путешествие в Париж. Что Вас связывает с этим городом?

  Это одна из легенд, а на самом деле - совпадение. Как раз выпускалась картина "СССР с открытым сердцем", первый широкоформатный фильм. Специально для этого фильма выстроили новый кинотеатр в Париже, это было открытие в мировой кинопрактике. Для полурекламного, весьма пропагандистского фильма о том, как хорошо живется в СССР, выбрали молодую пару, влюбленных друг в друга юношу и девушку. Их роли мы и сыграли. Мы еще не были женаты. Фильм, когда я его потом посмотрел, выглядел красиво и фальшиво. В картине было много пения, балета и русских пейзажей. Чем еще можно было прельстить западного зрителя? Премьера как раз совпала с официальной регистрацией наших с Катей отношений. Мы расписались - и через день поехали в Париж на премьеру. Но все газеты подавали наш приезд как свадебное путешествие. Это было выгодно и для советской пропаганды: вот, мол, как свободно и красиво живут наши молодые талантливые артисты. Но это действительно были пять дней счастья. Мы абсолютно не спали...

  Только перед самым отъездом мы узнали, что впридачу к спальне и огромной ванной у нас была, оказывается, еще и большая гостиная. Я думал, другая дверь ведет в соседний номер, а накануне отъезда обнаружил за ней шикарный салон и камин.


Блиц-интервью.

- Ваш любимый цвет?
  - Красный.
- Любимый город?
  - Рим и Москва.
- Любимый поэт?
  - Пушкин.
- Любимый композитор?
  - Бах, Моцарт, Чайковский, Прокофьев, Стравинский.
- Любимый художник?
  - Ван-Гог.
- Любимое время года?
  - Лето.
- Любимая роль?
  - Ее не существует.
- Ваш девиз?
  - Неуспокоенность.

Источник информации: Наталия Колесова, журнал "Весь Мир" No.23(2.2000).
Сайты со сходной тематикой: vasiliev.bolshoi.ru