Полунин

(род. 12 июня 1950)   Вячеслав Полунин принадлежит к тем людям, про которых говорят: "...и на следующий день он проснулся знаменитым". В сущности, так и случилось на самом деле. У Полунина, блестящего клоуна и мима, уже были и свои зрители, и поклонники-коллеги. Но после новогоднего "Огонька" едва ли не весь Советский Союз обсуждал поразительного клоуна, который, разговаривая с воображаемой подружкой по игрушечному телефону, произносил всего несколько слов: "детектива", "кино" и непонятное "асисяй". Потом были "Лицедеи", на спектаклях которых зрители валялись от хохота, первый в истории страны фестиваль уличных театров в Санкт-Петербурге и многое другое... А потом Полунин вдруг уехал с театром в Англию и по сей день там - с женой и тремя сыновьями...  

  Он признан, известен во всем мире, на его спектакли зрители специально приезжают из других стран. Расписание Полунина составлено на год вперед, но нет там и строчки о гастролях в России. Хотя здесь его по-прежнему любят, помнят, а многие даже не знают, что любимый клоун давно обосновался за границей.

  - Вы так давно не были в России. Полунин сильно изменился?

  - У каждого возраста свое состояние: есть время действовать, а есть - созерцать. Мой нынешний персонаж - это клоун, который постоянно о чем-то размышляет. У него нежная ребяческая душа.

  - Значит, по-прежнему клоун...

  - Да. Хотя "клоун" - опасное слово. Респектабельная публика клоунаду отторгает. В Америке, в Англии, везде. "Ой, клоунада?! Ты с ума сошел! Да еще гримом лицо мажешь. Несовременно и неинтересно". А все потому, что мы давно не видели настоящих клоунов. Начиная с немого кино. Традиция клоунады испорчена под самый корень. Истинных вещей осталось фантастически мало.

  Может, чтобы долго жить, традиция временами должна умирать? Немое кино для меня - вершина клоунады. Не было ни одного приличного комика, который бы не ушел в немое кино. Всех, как в воронку, туда втянуло. А продолжался бум только до 1924 года. Потом пришел звук и поставил на всех крест. Выжило два-три человека, главный из них - Чаплин. И вся традиция за много веков снова ухнула в трубу. У меня огромная коллекция видеозаписей по немому кино, я все беру оттуда: детальки, персонажики, атмосферку... Когда я собрал все девяносто два фильма Чаплина, то смонтировал лишь те эпизоды, которые можно назвать его вершиной. Из ста двадцати фильмов Оливера Харди выбрал всего шестнадцать. Если человека заинтересует Харди, я могу продемонстрировать все его эстетические каноны на конкретных примерах. У меня собран весь Фюнес. Более сорока фильмов. Из них я выбрал только трюковую часть и смонтировал три часа одной ржачки. Это азбука, ее надо знать наизусть.

  - Вы никогда не хотели заговорить на сцене?

  - Однажды я понял, что в жизни есть такие красивые тайны, что никаким словом не зацепить. Я гораздо больше могу сказать молча. Почему Мейерхольд, Таиров, Евреинов, Радлов, театральные реформаторы 20-х годов, врубились сразу и осознали безумные возможности пластики, а сегодня всем на это наплевать?!

  - Мне кажется, вы существуете на сцене по Станиславскому.

  - Меня все время прописывают по адресу Станиславского, особенно на Западе. Я же подсознательно этого остерегаюсь. Моя стезя - это игра, человек играющий, и значит, все время приходится нарушать психологию. Но, оказалось, есть вещи даже в клоунаде, которые без психологии не сделаешь. Однако откровенного сопоставления с системой Станиславского я все-таки избегаю.

  - Вы молчите на сцене, а я слышу ваш внутренний монолог. Он существует?

  - Я как-то не задумывался над этим. Для меня очень редко возникает вопрос: "А как это сделать?". Для меня главное - осознание того, что я хочу сказать. Лет пятнадцать этому пришлось учиться.

  - Всего?!

  - Пятнадцать лет надо было учиться свободе думать только о том, что хочешь сказать, а не о том, как это показать. Сейчас я уже не могу отличить "как сделать" от "что сказать".

  - Значит, вас ведет одна интуиция?

  - Как-то я вычитал у Мейерхольда, что сила искусства зависит от длины плеча коромысла, на одной стороне которого - расчет, а на другой - анархия и свобода. И чем длиннее это коромысло, чем больше у тебя одновременно и расчета, и свободы, тем мощнее то, что ты сможешь произвести на свет. И Художник только тот, кто в состоянии "разбросить" это коромысло как можно дальше. Вот Шаляпин. Был гением и при этом фантастическим трудягой, рассчитывал каждый сантиметр роли. А иногда отпускал себя и сам не знал точно, чем это закончится. Входил в раж и раскидывал коромысло на невиданную длину. Актер должен владеть тайной, но все объяснять необязательно, надо немножко шаманить.

  - А как вы начинали шаманить? Официально чему вы учились?

  - То, чему я учился официально, никакого отношения не имеет к тому, чем я занимаюсь сейчас. Сначала был экономический институт, потом институт культуры, факультет каких-то массовых зрелищ.

  На самом деле я учился в библиотеке, с девяти и до закрытия. И так семь лет. Читал все подряд. Особенно любил подшивки старых журналов серебряного века. Ректор, выдавая мне диплом, сказал: "Окончание Полуниным нашего института доказывает, что вечных студентов не бывает".

  - С чего начинал клоун Полунин?

  - С очень наивных вещей, с чисто эксцентрической пантомимы. Ранний Чаплин был для меня идеалом. Я занимался эксцентризмом всерьез, изучал теорию трюка. Когда Бастер Китон работал на киностудии, он возил с собой два чемодана трюков. Там в буквальном смысле лежали папки расписанных трюков. Я занимался тем же. У меня даже родилась своя теория: если в номере есть двадцать пять трюков, номер можно считать классическим. Я рассчитывал ритмы, повороты, всю технологию, выработал целую эксцентрическую школу. Когда я дошел в этой области до предела - все, мне стало неинтересно. Количество уже не давало качества. Я мог заставить людей валяться от хохота. Это уже не составляло для меня труда. Но вдруг понял - не главное, чтоб было смешно. Стал делать за номер пять трюков, а не двадцать пять, чтобы они не противоречили ритму развития персонажа, его характеру. Так эксцентризм вдруг перерос в поэзию. Тогда возник один из моих любимых спектаклей "Фантазеры". Он был всего-то о том, как дети во дворе играют. Но не в "войнушку", а только в романтические игры: летят в космос, плывут в неизвестные края, рассказывают друг другу сказки, разглядывают насекомых. Мои ребята делали это азартно, свободно, талантливо. Мы показали на примере ребенка, что фантазия сама по себе есть благо, что ребенок, фантазируя, творит мир.

  Я работал "Фантазеров" до тех пор, пока не почувствовал, что стал другим. И мне снова стало неинтересно. Такое может произойти и через пять лет после премьеры, и через пятнадцать. Например, я сделал спектакль "Насекомые" - и уже через полгода его закрыл. Потрясающий был спектакль, но такой черный! Он посылал в зал заряд отрицательной энергии, я просто это видел, публика выходила со спектакля в депрессии. Я даже испугался.

  Однажды я почувствовал, что классическая пантомима начинает терять зрителя, потому что что-то важное ему недодает. И я начал прятать технику: чтобы никто не видел, как и что я умею делать. Был у меня тогда номер "Ни-и-зя-я!". Эстетически я там не демонстрировал никакого профессионализма. Номер "Канарики" вообще оказался красной тряпкой для быка: четыре клоуна топчутся на месте - и ничего больше. Какой-то деятель с телевидения сказал: "Вы эту туфту заберите и оставьте себе на память". Потому что никто двойного сальто не делает, никто не умеет петь по-настоящему, и даже на гармошках играют тоже на картонных.

  -Да, "в чем фокус-то"?

  - Я разгадал его на примере цирка. Цирк потерял публику, потому что потерял поэзию и простоту. Достиг технических вершин: сальто на ходулях через двойное кольцо - весь мир сказал "о!". А дальше-то что? Ни простоты, как у Пикассо в "Девочке на шаре". Ни нежности, наивности феллиниевских фильмов. Мастерство взлетело, а душа? И я понял, что все мои опыты с гуттаперчевым телом уже никому не нужны. И сказал всем своим: "Запрещаю мастерство у себя в театре. Главное - глаза, атмосфера, мое удовольствие и вовлечение всех в мое удовольствие". Никто не мог разгадать, что произошло. Все приходили и говорили: "Они ни хрена не умеют делать, но почему-то держат зал!" Просто настроение стало мерилом всего и совершенно другим принцип существования.

  - А публика всегда идет на предложенный вами контакт?

  - Ну как? Если ты этого хочешь... Я собираю энергетику зала. Есть люди как локомотивы, с бешеным количеством энергии, они сами способны вовлечь в свой мир хоть сто человек. Я уверен, что мои чуваки, которые со мной работали в "Лицедеях", оказавшись в любой компании, станут ее центром. Это их суть, они такие по жизни. Я по этому принципу и собирал людей. Сначала следил, чтобы все были ровненькие, стройненькие, мускулистые, чтоб йогу делали, балетом занимались. А потом это все забыл и стал собирать кривых, косых, жутких, странных - только чтобы от них было хорошо.

  - Красавцев вы собирали! Таких ни у кого не было!

  - Это я шучу, конечно. А сам я какой был? Как я старался сделать из себя "эстетическую закономерность"! А потом подумал: а на хрена это нужно, и перестал об этом заботиться. Жена била меня по спине, потому что я горбился, но в конце концов привыкла. И эта горбинка моя стала частью моего персонажа.

  Так что мы переходили не от спектакля к спектаклю, а от того, как мы понимали мир вчера, к тому, как мы стали понимать его сегодня.

  - И когда вы поняли это, все ваши проблемы кончились?

  - Нет, пришли другие глюки. Сначала мы делали спектакли в крошечном зале на сто мест, потом нам этого стало мало. Поняли, что можем взять в руки десять тысяч человек, а почему-то берем сто. Энергетическая эволюция потребовала от нас смены пространства, большей свободы. И мы "пошли в народ", я увлекся уличным театром, карнавалом. Я вдруг понял, к чему стремился всю жизнь. Я хотел, чтобы жизнь из серой стала прекрасной ежедневно. Выйдя на улицу, мы хотели, чтобы люди, идущие по улице с сумками, вдруг останавливались, рты раскрывали, сумки бросали и шли за нами, как заговоренные. Помните, как в "Веселых ребятах"? И публика к нам привыкла: сначала глазела, удивлялась, комментировала, потом стала за нами ходить. Я был удовлетворен, я воспитал свою публику.

  - Что для вас карнавал?

  - Это искусство сегодня незаслуженно забыто. У меня теперь сотни книг о карнавале, я знаю о нем все. Я проделал кучу манипуляций, чтобы заплатить взнос за Россию в мировой карнавальный фонд и поехать на какой-то их съезд представителем, самозванным. Но когда я пришел на банкет этой ассоциации - в сандалиях и в шортах - меня туда не пустили. Не пустили на карнавал без галстука! И это значило для меня, что современная карнавальная традиция уперлась в стенку и заглохла. Я понял, что для меня в этой ассоциации находиться смысла нет никакого. Они просто поддерживают старые штаны и на этом делают деньги.

  И вот тогда я начал искать тех, кто действительно хочет и может этим заниматься. Нашел Мишу Шемякина, нашел его рисунки, связанные с карнавалом, приехал к нему, уговорил начать делать спектакль по карнавалу, попытаться возродить эту тему. У меня был проект, очень красивый, на три года рассчитанный, чтобы вернуть в Питер карнавал.

  В первый год должны были собраться триста художников, актеров, музыкантов, литераторов, на три дня и три ночи, и провести три карнавала: черный, белый и цветной, Ночь Дьявола, Ночь Ангела и Ночь Бахуса. То есть каждый из этих трехсот собственной кожей обязан был ощутить, что такое настоящий карнавал. На следующий год уже каждый из этих трехсот должен был набрать свою команду, человек десять - двадцать, и мы все вместе должны были на Зимнем стадионе провести карнавал на пять тысяч человек. В третий год предполагалось, что эти пять тысяч каждый со своей группой смогут вовлечь в карнавал весь город.

  - Очень красивая идея. А что из этого получилось?

  - Первый год я сделал. На второй - денег не нашел, никто меня не поддержал и я на это дело плюнул, А сейчас этих псевдокарнавалов в Питере, этих шествий по Невскому хоть отбавляй. И все шуршат и делают вид, что они и есть карнавал. А это называется по-другому - "группа массовых зрелищ развлекает публику своими колосками". Опять все превратилось в "маски-шоу".

  - А не обидно, что вы уехали, а тут все то, что вы придумали когда-то, теперь вроде вам и не принадлежит? У клоунов авторское право работает?

  - Это в России ничего не работает, а в других странах работает.

  - Трюки не крадут?

  - Крадут. Но только плохие артисты. Хороший никогда себе этого не позволит. Хороший артист позвонит и скажет: "Подари мне эту вещь, мне она очень нужна".

  - Значит, в России хорошего артиста не сыщешь, как и настоящего карнавала. А в Венеции?

  - Там-то? Я же сказал: нигде в мире нет настоящего карнавала. Кроме одного места, называется Тринидад-Тобаго. Маленький остров недалеко от Кубы. Вот там собираются художники с мировым именем, кутюрье, делают фантастические костюмы, проекты и в свое удовольствие оттягиваются вместе с публикой подальше от всего света.

  А в Венеции я оказался случайно замешан, из-за Миши Шемякина. Он ездит туда каждый год. Это любимое место его жизни - февраль на Венецианском карнавале. Он наконец чувствует себя в том месте, где должен был родиться и жить. Причем в XVII веке. А вообще-то Венецианский карнавал - это туфта полная. Остатки прежней роскоши. Но - никак не умирает. Уже ничего не горит, а только искрит. Есть люди, которые приезжают туда каждый год, ждут этого дня, готовятся, как и Миша, надеть костюмы, которые придумали. На которые, может быть, потратили последние копейки. Этот момент - их звездный час. Они выходят на площадь (как в нашем анекдоте - "Я весь в белом"), и все, разинув рот, ходят за ними и им рукоплещут. Ощущение праздника жизни, второй реальности. Вокруг такая архитектура! Это место освящено, ты здесь имеешь право на все, никто не посмотрит на тебя косо.

  - А вы что делаете на карнавале?

  - Болтаюсь, ищу удовольствие. У меня в контракте с продюсером так и записано: ни-ког-да я не работаю февраль. В этом году мы ездили просто проверить несколько идей. Публика здесь колоссальная. Вся - в глазах. Бегает, ищет объект, ты ей делаешь "ап!", а она тебе - "о!!!". Попробуй где-нибудь еще найди такое. "Что?! Как дам в харю-то!" - и так везде в Европе. А тут - только и ждут провокаций. У меня здесь любимое занятие - обыгрывать естественные вещи. Обозреваю окрестности, вижу систему и довожу ее до ума. Люди в кафе - чем не партер. Увидел голубей - накупил полные карманы зерен, как начал их разбрасывать, все голуби Венеции ринулись на Сан-Марко. Это была чума! Смешались в кучу кони, люди. Все хватаются за голову, голуби кишат-мельтешат, столики опрокидываются. Прибежали официанты - начали хлопать.

  - А Шемякин что делает в Венеции?

  - Тоже радуется. И мучается - как главный художник карнавала. От того, что он главный, ничего не меняется на этом карнавале, этот карнавал сдвинуть невозможно. Как ни пытался Миша его хоть чуть-чуть раскачать, от итальянцев копейки получить невозможно. Он смирился. Ну черт с вами! Давайте я сам достану денег. Сколько нужно? Пять миллионов? Я достану. Связался с фирмами, показал им свои книги, рисунки, они заказали ему рекламу "в виде ваших этих чертиков" за те самые пять миллионов. Он притащил пять миллионов: "Возьмите, итальянцы, пять миллионов, потратьте их, пожалуйста, на карнавал!" "Нет, нет, - сказали ему, - у нас есть свои пять миллионов". А чего же вы тогда ничего не изменили на карнавале? И пять миллионов куда-то ухнули! Итальянцы и русские - один в один, ничем не отличаются! Денег ни у кого нет, и все рады-довольны. Но тем не менее один из главных двигателей карнавала - это шемякинская энергия. Вот по собственной инициативе поставил статую Казановы. В Венеции на карнавале это теперь главное яство: люди только туда и прут, тусоваться, фотографироваться.

  - Она все время там стоит?

  - Он поставил временно. Но вписал точно в десятку. Я уверен, что убрать ее оттуда уже невозможно. У всех ощущение, что она стояла здесь всегда. Он точно поймал атмосферу. В этом году он притащил такое количество фантастических масок, украсил всю площадь, а итальянцы не дали даже человека, который бы ему помог. Он сюда как в Россию едет - сам с женой коробки распаковывает, друзьям звонит, чтобы помогали таскать. Миша - он упорный. Может быть, что-то в конце концов и изменит.

  А вообще здесь такое удовольствие все проверять! Одел персонаж, взял объект и можешь кружить часами: у тебя всегда публика, удовольствие, атмосфера безответственная.

  - Что можно проверить на публике, которая ест все, что предложат?

  - А это и дает силы импровизировать, выворачиваться наизнанку. Она тебя подзуживает: "Ну, ну, еще!" - "А вот!" - "Хорошо! А еще?" Эта публика тащит тебя за шиворот, постоянно требует все новых фантазий.

  - А почему вы уехали именно в Англию? Только чтобы отсюда уехать?

  - В каком-то смысле случайно. Но публика здесь - как на Венецианском карнавале: все время тебя в спину подталкивает.

  - Значит, все врут, когда говорят, что англичане чопорные?

  - Я сам так думал. Сначала мы приехали на гастроли показать два спектакля. Выходим на сцену, работаем - полная тишина. Ничего не понимаем. Заканчиваем спектакль - публика полчаса стоя аплодирует.

  - Так можно инфаркт получить.

  - Французы легко воспринимают неожиданность, новизну, согласны на любой эксперимент. Англичане сначала говорят: "Стоп, нас на мякине не проведешь. Мы будем внима-а-тельно смотреть". Итальянцев внимательно смотреть вообще не заставишь. "Ребята, подождите, я еще два слова скажу!" - "Да ладно, и так хорошо! Чего говорить-то!" А в Англии - звенящая тишина. Для театра - это такое удовольствие!

  - Ну это если знать, что будет в финале.

  - Английская публика для меня - одно из самых больших приобретений. Они, как и я, любят во всем копаться до бесконечности. Их абсурдизм, нонсенс, английский юмор, "Алиса в стране чудес". Они приходят ко мне подготовленные.


  - Тогда в Америке вам должно быть нехорошо.

  - Для меня лично Америка - плохо. Но когда я привез свой театр, когда мы начали бегать у них по головам, сверхсвободный американский зритель понял и оценил, что к ним пришли настоящие анархисты, покруче них, клоуны, вставили им фигу и сказали: "А вот мы вам сейчас покажем, что такое настоящая свобода".

  - Пощекотали свое тщеславие?

  - Мне это уже неинтересно. Это имело смысл здесь, в брежневские времена, тогда это был мой конек. Мы были островком свободы духа в стране, где не было свободы, почему и получили поддержку у зрителя: "Хоть где-то есть свобода, - думали они, - пусть хоть в клоунаде люди делают что хотят, ломают эстетические каноны, хоть у них есть радость". И поэтому к нам шли.

  Америка - неплохая страна, но просто очень молодая. Американцы как дети, нормальные дети, человечество в детском возрасте, которое еще играет в игрушки. Им пока понятен только эксцентризм. Когда я приехал туда во второй раз с канадским цирком Дю Солей, я знал, что на уровне философии и поэзии эта публика не возьмет то, что я могу ей дать. И я решил ее побороть: пошел технологическим путем, как с ребенком, - построил шоу на простом внимании. Делал трюк, а пока они его заглатывали и радовались, я останавливался и задумывался. Выносил какую-то странную вещь на сцену, они начинали недоумевать. Как только слышал шепот и ропот "пойдемте отсюда", делал следующий трюк. Я доводил паузы до десяти секунд, до полной статики! Для американцев это огромная проблема - сосредоточиться на чем-то, что не двигается. Бергмана не смотрят в Америке. Но это было такое профессиональное удовольствие - с ними бороться!

  - Вы теперь все знаете об английской, американской, итальянской, французской публике. А наша, русская, тогда какова?

  - Она такая, какой я. Что во мне, то и в ней. Здесь не было загадки, здесь ничего не надо было выдумывать.

  - Значит, и удовольствия не было?

  - Почему? Одно из самых больших. Я люблю, когда комедия и трагедия вместе, для меня это вершина театральная, а здесь это по жизни разлито. Самый любимый персонаж на Руси - это доходяга, пьяница, тот, что за гранью, полный дебил, остолоп. Мой персонаж вписывался в этот ряд. Я совсем не иронизирую, просто у нас это в крови - помогать, сочувствовать заброшенным, всем, кто не удался в жизни. У нас мало героев-победителей. Успех моей клоунады в этой стране объяснялся тем, что это страна антигероя.

  - Это что же должно было произойти, чтобы вы бросили страну своего героя?! Совсем, что ли, осточертело?

  - Просто я здесь достиг всего, мне здесь дальше идти было некуда. Меня здесь любили. Я выходил на сцену, а мне уже и делать ничего не надо было, уже хлопали. Мне нечего было преодолевать. Как только исчезает сопротивление, я скучнею как личность. А вторая причина, по которой я уехал, - в этой стране сейчас не до культуры.

  - Значит, Полунин вернется, когда его забудут или когда надо будет начинать с чистого листа? Вас ждать или не ждать?

  - Не знаю, может быть. Разве сейчас загадаешь?


Источник информации: беседовала Наталья КАЗЬМИНА, журнал "ЛЮДИ", декабрь 1998.